Amadeus e Mozart

Nel film Amadeus, Antonio Salieri (F. Murray Abraham) assiste Mozart (Tom Hulce) mentre questi compone il Requiem.
© 1984 The Saul Zaentz Co.

     "Per il rispetto che le sue opere hanno ispirato ai musicisti e per la popolarità che esse hanno goduto fra il grande pubblico, egli è probabilmente il compositore più ammirato nella storia della musica occidentale". Con questa asserzione il New Grove Dictionary of Music and Musicians, pubblicato nel 1980, comincia il suo magistrale articolo su Ludwig van Beethoven. Poco più di un decennio più tardi, questa frase non si sarebbe applicata tanto al Golia tedesco, quanto piuttosto al David austriaco. Non solo perché il 1991 è l'anno del bicentenario dalla morte di Mozart, ma anche perché si può dire che la sua immagine elegante e classica ha finito per essere preferita all'espressione più estroversa di Beethoven.

     Accendete la televisione e vedrete Hugh Downs o Peter Ustinov raccontare uno speciale su Mozart. Passate su un canale commerciale: un concerto per pianoforte (KV 466) e la "piccola" Sinfonia in sol minore (KV 183) promuovono la vendita dei computer MacIntosh, il Don Giovanni (KV 527) nobilita un detersivo per lavatrice, Le nozze di Figaro (KV 492) vendono un'automobile, il Lacrymosa del Requiem (KV 626) santifica i Lee Jeans e un altro concerto per pianoforte (KV 482) macina il caffè Maxwell House.

     Il ritrovamento di una sinfonia di Mozart, anche se appartenente al periodo giovanile, finisce in prima pagina sul New York Times. I collezionisti farebbero qualcunque cosa pur di avere un pezzo di spartito mozartiano; gli autografi di Mozart si vendono agli stessi prezzi dei quadri più pregiati; un antiquario, addirittura, ha smembrato la partitura della Serenata "Andretter-Musik" (KV 185) e l'ha venduta pezzo per pezzo al fine di aumentare il suo guadagno. Gli incassi teatrali de Le nozze di Figaro e del Don Giovanni ora rivaleggiano con quelli de La Boheme e di Madama Butterfly.

     Questa popolarizzazione di Mozart non derivò dai teatri o dalle sale da concerto, bensì dal palcoscenico e dallo schermo. Più di qualsiasi altro fattore, la "Mozart mania" degli anni Ottanta prese origine dalla commedia di Peter Shaffer intitolata Amadeus. Essa e il successivo film diretto da Milos Forman propugnarono la causa di Mozart più di ogni altra cosa nei duecento anni dalla morte del compositore. Amadeus venne rappresentato a Londra, Washington e New York e fu tradotto, tra l'altro, in tedesco e in ungherese, entrando nel repertorio del Burgtheater di Vienna e del Nemzeti Szinhaz di Budapest.

     Shaffer ha continuamente riveduto la versione scenica, per dirla con le sue stessa parole, "alla ricerca quasi ossessiva della chiarezza, dell'ordine strutturale, del dramma. [...] Uno dei difetti che io [Shaffer] ritengo esserci stato nella versione londinese sta semplicemente nel fatto che Salieri ha avuto troppo poco a che fare con la rovina di Mozart". Per la versione cinematografica, Shaffer e Forman hanno ancora riveduto lo scritto, tenendo conto non solo della nuova forma ma anche del pubblico più ampio e meno sofisticato. Entrambi erano d'accordo nel dire che non stavano scrivendo una "Vita di Wolfgang Mozart" in senso obiettivo. Ovviamente sul palcoscenico Amadeus non fu mai inteso come una biografia del compositore, e ciò non doveva avvenire neppure per il film. "In altre parole stiamo rivendicando la grande licenza del cantastorie, che può abbellire la sua storia con ornamenti romanzeschi e, soprattutto, con una tensione narrativa la cui unica giustificazione sta nel fatto che in tal modo egli riesce ad affascinare il suo pubblico e rendere avvincente il suo racconto".

     Ancor più della commedia teatrale, il film tradusse quello che potrebbe essere definito come dramma in quello che secondo molti divenne il tempo, il luogo e i personaggi della storia. Gli avvertimenti pubblicati con l'opera teatrale, che tracciavano chiaramente il confine tra finzione e realtà, non vennero riprodotti nel film: l'invenzione non venne dunque separata della verità.

     Amadeus si incentra sulla profonda invidia del compositore della corte imperiale, Antonio Salieri, nei confronti dei doni divini ricevuti da Mozart come compositore. Nonostante la sua grossolanità e la sua immaturità, Mozart produce un opera dopo l'altra il cui carattere divino trascende la sua stessa personalità. Egli è amato da Dio, meritandosi davvero il nome di "Amadeus".

     Sia la commedia che il film riguardano il decennio più significativo della vita del compositore, cominciando dal licenziamento dal servizio presso l'arcivescovo di Salisburgo, avvenuto nel 1781, e terminando con la morte, dieci anni più tardi. Nel corso di questo periodo Mozart abitò a Vienna e divenne un compositore libero dai quotidiani obblighi degli appuntamenti mondani, ma fu continuamente preoccupato dalla ricerca di stabilità finanziaria. In questo decennio Mozart compose un grandissimo numero di opere, che non possono non stupire per la loro sublime qualità. Amadeus colloca molta della sua azione presso la corte di Vienna, al fine di concentrare l'attenzione sulla rivalità di Salieri con Mozart. Sebbene alcune situazioni possano essere plausibili, la maggior parte è una distorsione per così dire surrealistica della vita di corte e della vita di Wolfgang Amadeus Mozart.

     Oggi, a più di sette anni dall'uscita del film, ai musicologi si chiede ancora di Wolfgang, Constanze e Leopold Mozart, dell'imperatore Giuseppe II e di Antonio Salieri. Erano davvero così come sono rappresentati nel film? In quest'anno "mozartiano" che è il 1991, è tempo di rivedere questo stereotipo culturale e di fare un po' di chiarezza storica.

     La "finzione scenica" attenua il divario tra l'invenzione degli autori e la verità storica. Non c'è alcun dubbio che Shaffer e Forman conoscessero i fatti della biografia mozartiana e gli avvenimenti storici di quel periodo. La loro trasformazione della vita di Mozart è analoga a quella compiuta da Da Ponte per trarre dalla commedia di Beaumarchais il libretto de Le nozze di Figaro (KV 492): la lunghezza fu adattata alle esigenze temporali della nuova forma, il numero di personaggi venne ridotto e le situazioni semplificate e ricombinate.

     Ancora, i sentimenti e le motivazioni dei personaggi avrebbero potuto essere la riproduzione di quelli del Settecento. Ma se Shaffer e Forman avessero raggiunto o avessero tentato di raggiungere questo obiettivo, il film avrebbe perso molto fascino agli occhi del pubblico di oggi. Motivazioni, aspirazioni, sentimenti espressi e manifestati da uomini e donne del tempo di Mozart, infatti, sarebbero stati decisamente diversi dai nostri. Per esempio, Wolfgang e Constanze Mozart ebbero sei figli, dei quali soltanto due sopravvissero fino all'età adulta, cosa del tutto normale allora. Se la loro reazione alla morte di ciascun bambino fosse stata analoga a quella di oggi, durante i dieci anni del loro matrimonio sarebbero vissuti in un lutto quasi perpetuo.

Una personalità ossessivamente gelosa

Antonio Salieri (F. Murray Abraham) è il personaggio principale in Amadeus.
© 1984 The Saul Zaentz Co.

     Malgrado il titolo di Amadeus, è il personaggio di Antonio Salieri (1750-1825) che rimane al centro dell'opera di Shaffer. Salieri fu ai vertici della società musicale presso la corte di Vienna dal 1774 fino al 1824. Nel suo ultimo anno di vita egli soffrì di demenza senile: tra le voci che circolarono a Vienna nel 1824, una diceva che Salieri aveva asserito di aver avvelenato Mozart. La storia venne a conoscenza di Beethoven e di molti altri. Nel 1825 due servitori di Salieri attestarono di non aver mai sentito Salieri pronunciare tali parole e un amico del medico di Mozart riferì che Wolfgang era morto di una febbre epidemica. Da un premessa indimostrata, dunque, Shaffer ha sviluppato il personaggio centrale di Amadeus come una persona ossessionata e criminalmente gelosa del genio di Mozart.

     Constanze, la vedova di Mozart, soffiò sulla fiamma della diceria: anche lei credeva che Salieri avesse tramato contro suo marito. Ma anche ammettendo che fosse esistita una qualsiasi ostilità, è più probabile supporre che Salieri volesse soltanto proteggere il suo posto presso la corte imperiale. Se Salieri fosse stato così maniacale nel voler impedire il successo di Mozart, né Die Entführung aus dem Serail (KV 384), né Le nozze di Figaro (KV 492), né il Così fan tutte (KV 588) sarebbero state composte per i teatri di corte o rappresentate in essi. Inoltre, se tra loro fosse esistito un astio così grande, Salieri non avrebbe certamente accettato di collaborare con Mozart nell'allestimento di uno spettacolo musicale a Schönbrunn nel febbraio del 1786. Come se non bastasse, nel dicembre del 1787 Mozart fu designato quale Kammermusikus e quando morì stava per essere nominato Kapellmeister presso la cattedrale di Santo Stefano. Salieri, inoltre, assistette alla rappresentazione de Die Zauberflöte (KV 620) del 13 ottobre 1791, fece visita a Mozart, o almeno così si dice, il giorno prima della sua morte, e partecipò vestito a lutto al funerale del 6 dicembre.

     Se Salieri avesse avuto davvero una personalità ossessivamente gelosa, come mostrato in Amadeus, ci sarebbero state molte opportunità per osservarlo. Come compositore di corte e successivamente come Kapellmeister imperiale, egli fu il maestro di molti allievi dotati d'ingegno. Beethoven studiò con lui la messa in musica dei testi italiani e fu Salieri a riconoscere le doti di Schubert: "Egli sa tutto: compone opere, arie, quartetti, sinfonie e qualunque cosa vogliate". Nel giugno del 1816 l'onorato Kapellmeister celebrò i cinquant'anni al servizio dell'imperatore e ciò spinse Schubert ad annotare un piccolo tributo privato nel suo diario:

Deve essere bello per un musicista avere tutti i suoi allievi radunati intorno a lui, vedere come ognuno cerchi di dare il meglio di sé per fare festa al maestro e sentire in tutte le loro composizioni le semplici espressioni della Natura, libere da tutta quella eccentricità che tende a governare la maggior parte dei compositori di oggi e della quale noi siamo debitori verso uno dei più grandi compositori tedeschi [Beethoven]. Tale eccentricità confonde e disorienta; non distingue tra loro il tragico e il comico, il sacro e il profano, il bello e il brutto, il suono eroico e il rumore; fa nascere negli uomini non l'amore, ma la pazzia; li spinge alla risata sdegnosa, invece di alzare i loro pensieri a Dio. Aver bandito queste stravaganze dal circolo dei suoi allievi e averli tenuti invece presso la pura fonte della Natura, deve essere la soddisfazione più grande per un musicista che, seguendo i passi di Gluck, cerca la sua ispirazione soltanto nella Natura, nonostante le influenze innaturali di oggigiorno.

     Anselm Huttenbrenner riferì che Salieri parlava sempre di Mozart "con eccezionale rispetto" e che i due compositori erano in rapporti così amichevoli che Salieri avrebbe prestato a Mozart le partiture conservate nella biblioteca di corte. Oltre all'affermazione di Constanze, quindi, non esiste alcuna prova per concludere che Salieri e Mozart fossero nemici. Al contrario, la loro sarebbe potuta essere una sana relazione professionale.

     Secondo il film, la base della gelosia di Salieri era il suo desiderio, nato mentre ancora era un ragazzo in Italia, di diventare "un grande compositore come Mozart". E che il vecchio Salieri dubiti dell'aforisma del suo confessore, secondo il quale "tutti gli uomini sono uguali agli occhi di Dio", mettendo se stesso ancora a confronto con Mozart, è senza dubbio uno splendido effetto drammatico. Ma l'idea, formulata intorno al 1760 da un ragazzo italiano, di "un grande compositore" è un concetto anticipato di quasi cinquant'anni, è un'idea tipica del diciannovesimo secolo. In Amadeus tutto ciò che resta del vero Salieri sono i suoi ruoli di compositore di corte e di Kapellmeister imperiale e il sua golosità per i dolcetti viennesi.

     Anche se Salieri non raggiunse mai una grandezza storica, egli fu un compositore giustamente onorato, la cui abilità nello scrivere opere per la corte e nell'amministrare il suo ruolo musicale non può essere messa in dubbio. Al contrario, la musica di Salieri suonata in Amadeus è semplicistica e indegna delle sue reali capacità. Non c'è alcun dubbio che l'abilità di improvvisazione e di esecuzione di Mozart erano eccezionali; di Salieri non si sa nulla. Tuttavia, mostrando Salieri come un musicista appena competende, la differenza di talento musicale risulta approfondita, favorendo il piano drammatico di Shaffer. La musica di Salieri può non essere immortale, ma è sempre corretta, elegante, adeguata.

Personaggi al margine

     Anche il datore di lavoro di Salieri, l'imperatore Giuseppe II, riceve un trattamento in disaccordo con quanto si sa di lui. Shaffer e Forman ritraggono l'imperatore come un ingenuo e come un musicista maldestro, come mostra la sua affannosa esecuzione della piccola e semplice marcia di Salieri. Al contrario, Giuseppe II era un esperto musicale e un esecutore di un certo livello. L'imperatore frequentava e prendeva parte alla gestione dei suoi teatri e quasi tutte le sere riservava un po' di tempo alla musica da camera, nella quale egli prendeva spesso parte attiva suonando il violoncello o il pianoforte. Nei suoi anni giovanili, Giuseppe II fu allievo di Wenzel Raimund Birck (1718-1763) e nel 1762 egli suonò con l'organo una litania di Johann Adolf Hasse composta espressamente per la famiglia imperiale. La reazione di Giuseppe a Die Entführung aus dem Serail (KV 384) di Mozart fu "troppe note". Oggi consideriamo questa opinione del tutto inappropriata, ma nel diciottesimo secolo era largamente condivista da esperti e amatori della musica. I sei quartetti di Mozart dedicati ad Haydn erano considerati da molti come impenetrabili e ineseguibili, perché c'erano "troppe note sbagliate". Alcuni sottoscrittori insoddisfatti restituirono le partiture all'editore Artaria.

     Per Shaffer, l'arcivescovo di Salisburgo, Hieronymus Colloredo, è l'esatto contrario politico e filosofico di Giuseppe II: in Amadeus Giuseppe vuole far infuriare l'arcivescovo. A Salisburgo, infatti, l'elezione di Colloredo, dopo la morte di Sigismund Christoph Schrattenbach, aveva costituito un significativo cambiamento nei confronti degli ideali giuseppini. La reputazione di Schrattenbach come uomo benevolo e quella di Colloredo come uomo imperioso e difficile sono nate soprattutto dalla corrispondenza della famiglia Mozart. Ma giudicare l'arcivescovo o chiunque altro soltanto sulla base delle opinioni della famiglia Mozart significa esprimere un giudizio fondato su una fonte pesantemente prevenuta, il cui interesse principale era quello di avere lavoro sicuro e libertà di viaggiare. Colloredo, peraltro, adottò opinioni e azioni illuministe durante il suo periodo di permanenza a Salisburgo come arcivescovo. È vero che Schrattenbach mostrò benevolenza verso i Mozart: egli venne descritto da Volkmar Braunbehrens come un "fanatico acido e capriccioso che professava grande devozione e sarebbe stato migliore come prete di bambini che come vescovo".

     La madre di Mozart morì a Parigi nel 1778, il padre di sua moglie a Vienna nel 1779. Shaffer e Forman focalizzano abilmente le personalità dei genitori viventi mediante paralleli con il Don Giovanni (KV 527) e Die Zauberflöte (KV 620): Leopold Mozart diventa il Commendatore, accompagnato dalle cupe armonie di questa figura, e Maria Caecilie Weber diviene la Regina della Notte. Mozart descrisse Frau Weber a suo padre come una persona molto difficile, così l'analogia con la Regina della Notte è una caratterizzazione davvero suggestiva. Amadeus, perciò, presenta la madre di Constanze, almeno per quanto ne sappiamo, in maniera veritiera, anche se nel film la sua parte è del tutto marginale.

Una relazione ambivalente

     Leopold Mozart completa, con Salieri, Wolfgang e Constanze, il quartetto dei personaggi principali di Shaffer. Il fatto di metterlo in relazione con il Commendatore è basato sul significato superficiale del titolo, visto che Leopold somiglia ben poco al personaggio del Don Giovanni (KV 527), che muore preservando l'onore di sua figlia. Anche Leopold è protettivo, ma nel senso di giudice impiccione e severo nei confronti di suo figlio. In Amadeus la presentazione di Leopold come visitatore inaspettato a Vienna non rispecchia la reale situazione in cui egli ebbe il primo incontro con Constanze. La coppia, infatti, era andata a Salisburgo verso la fine del 1783 per una riunione di famiglia che molti hanno supposto non essere stata tra le più piacevoli. In effetti, Amadeus unisce lo spirito dell'incontro salisburghese del 1783 con la visita di Leopold a Vienna del 1785 e con le difficoltà economiche di Mozart della fine degli anni Ottanta.

     L'ingresso di Leopold nell'appartamento viennese, la sua osservazione dei bicchieri di vino e dei piatti della notte precedente, la sua scoperta di Constanze ancora a letto e le sue domande accusatorie ("non hai una domestica?", "com'è la tua situazione finanziaria?", "dicono che tu abbia dei debiti?", "hai degli allievi?" e, a Constanze, "sei in attesa?") sono tipici dell'attuale visione del vivere onesto piuttosto che di un musicista di successo nella Vienna del diciottesimo secolo. Se le domande non sono proprio adeguate, il messaggio che esse inviano agli uomini e alle donne del ventesimo secolo riguardo a Leopold è abbastanza chiaro. Senza dubbio la principale fonte per il personaggio di Amadeus è stata una lettera indirizzata da Leopold alla baronessa von Waldstädten a Vienna: "Quando ero giovane, ero solito pensare che i filosofi sono persone che parlano poco, ridono raramente e girano su tutto il mondo una faccia imbronciata. Ma le mie esperienze personali mi hanno persuaso che senza saperlo io debbo essere un filosofo".

     Quando Leopold fece davvero visita a suo figlio, dall'11 febbraio al 25 aprile 1785, Wolfgang era nel pieno della popolarità e aveva un buon successo finanziario. Durante il periodo della visita di Leopold, Mozart diede sei concerti a sottoscrizione (l'11, il 18 e il 25 febbraio, il 4, l'11 e il 18 marzo). Franz Joseph Haydn fece visita a Leopold il 12 febbraio, in occasione dell'esecuzione dei primi tre dei sei concerti che Wolfgang gli aveva dedicato, e gli disse che suo figlio era il più grande compositore che egli conoscesse di persona o di nome. Il 13 febbraio Mozart suonò il suo concerto per pianoforte KV 456 al Burgtheater; due giorni dopo, nel medesimo teatro, eseguì il concero per pianoforte KV 466; il 21 febbraio suonò per il conte Zichy; il 10 marzo diede un altro concerto al Burgtheater; il 13 e il 15 marzo la Società dei Musicisti (Tonkünstler Societät) eseguì l'oratorio Davidde penitente (KV 469) sempre presso il Burgtheater; il 20 marzo Mozart venne probabilmente prenotato per il concerto di Anna Storace; il 2 aprile suonò i sei quartetti dedicati ad Haydn presso la residenza del barone Wetzlar von Plankenstern; il 24 aprile la cantata massonica (KV 471) venne ascoltata alla loggia "Zur Eintracht". Tutto ciò appariva davvero frenetico per suo padre. Neppure i viaggi che la famiglia compì durante gli anni Sessanta e Settanta potevano essere messi a confronto con tale attività e il denaro guadagnato da Mozart in questo periodo corrispondeva a parecchi salari annuali di Leopold.

     La reazione di Leopold fu, per un impresario par suo, abbastanza insolita: "Non andiamo mai a letto prima dell'una e non mi alzo mai prima delle nove. Pranziamo alle due e mezza passate. Il tempo è orribile. Ogni giorno ci sono concerti e tutto il tempo viene trascorso a insegnare musica, comporre e così via. Tutto questo mi fa quasi impazzire. Se solo i concerti fossero terminati! Mi è impossibile descrivere il trambusto e la confusione. Da quando sono arrivato, il fortepiano di tuo fratello è stato portato almeno una dozzina di volte in teatro o in qualche altra casa. Egli si è preso un grande pedaliera per il fortepiano, che si colloca sotto lo strumento ed è circa mezzo metro più lunga ed estremamente pesante. Essa viene portata tutti i venerdì al Mehlgrube ed è stata portata anche a casa del conte Zichy e del principe Kaunitz".

     Dopo che Leopold ebbe lasciato Vienna, non rivide mai più suo figlio.

     Il rapporto di Mozart con suo padre era più ambivalente di quanto Amadeus lasci intendere. L'idea che Mozart aveva del suo genitore era molteplice, segnata da sentimenti diversi e contraddittori. C'era il padre della sua infanzia, che considerava il figlio come un "miracolo divino" e si dedicò alla sua educazione nel campo musicale (violino, pianoforte e composizione) e in altre branche del sapere. Leopold non solo lo generò, ma lo allevò nel senso ampio del termine. Questi anni d'infanzia devono aver prodotto in Wolfgang i sentimenti più affettuosi: ma il piccolo Wolfgang aveva una personalità complessa e Leopold esercitava pur sempre una forma di comando, guidando i viaggi a Parigi, a Londra, due volte a Vienna e tre in Italia.

     Quando Wolfgang raggiunse i vent'anni, il rapporto con il padre venne intaccato sotto un duplice aspetto: da un lato, Leopold non avrebbe più potuto lasciare Salisburgo per accompagnare il figlio in lunghi viaggi; dall'altro Wolfgang cominciò a perdere la condiscendenza giovanile per acquistare la caparbietà adulta. Leopold si fidava poco di suo figlio: quando Wolfgang era a Parigi, Leopold si faceva riferire da alcune spie la sua attività. Lo scopo del viaggio parigino era quello di trovare un posto di lavoro per Wolfgang, posto che non sarebbe mai stato trovato: il viaggio rivelò invece la debolezza di Wolfgang per le donne e la sua incapacità di amministrare il denaro. Il colpo finale fu la morte della madre, dopo la quale il rapporto padre-figlio non fu più lo stesso: Leopold ritenne Wolfgang responsabile della morte di Anna Maria.

     Dopo questo assaggio di libertà dal padre e da Salisburgo, per Wolfgang divenne irresistibile il desiderio di allontanarsi dalla città natale. L'allontanamento dall'impiego presso l'arcivescovo liberò Wolfgang, ma al tempo stesso isolò Leopold, il quale voleva che il figlio rimanesse a Salisburgo, giacché non lo riteneva capace di gestirsi in maniera indipendente. Leopold considerava il fatto che Wolfgang non avesse alcun incarico a corte come la chiave del disastro, poiché sentiva che il pubblico viennese si sarebbe stancato di lui e che Wolfgang non sarebbe riuscito a farcela.

     Più di Leopold, dunque, furono l'arcivescovo e gli altri musicisti locali ad allontanare Mozart da Salisburgo; inoltre, la città non era adatta per ospitare un compositore incline a scrivere opere liriche. Infine, c'è da considerare il fattore Wunderkind, dal quale Wolfgang non sarebbe mai potuto sfuggire finché fosse rimasto nella città natale: lì ognuno lo riconosceva come "il piccolo miracolo" e non come quel giovane di talento che egli era verso la metà degli anni Settanta. Anche se "accanto a Dio c'era il padre", dopo che Wolfgang si fu stabilito a Vienna e si fu sposato con Constanze, la sua lotta per l'indipendenza era essenzialmente vinta.

     Wolfgang non era certamente così abile come Leopold nel controllare gli altri per i propri scopi. Ma la politica di Leopold aveva lasciato il segno e quindi rese più difficile per Wolfgang ottenere il genere di occupazione che Leopold desiderava per lui. Già nel 1769, Johann Adolf Hasse lasciò un indizio in tal senso: "Il signor Mozard è un uomo molto educato e cortese e i bambini sono ben allevati. Il ragazzo, inoltre, è bello, vivace, aggraziato e pieno di buone maniere: conoscendolo, è difficile evitare di amarlo. Sono sicuro che se il suo sviluppo tiene il passo con i suoi anni, egli diventerà un prodigio, purché suo padre non lo vizi troppo o lo guasti con eccessivi elogi: questa è l'unica cosa che temo".

     E ancora, nel 1771: "Il giovane Mozard è certamente meraviglioso per la sua età e mi piace infinitamente. Il padre, per quanto posso vedere, è scontento ovunque vada, visto che anche qui si è profuso nelle solite lamentele. Egli adora suo figlio un po' troppo e perciò fa tutto ciò che può viziarlo. Ma io ho una tale opinione del buon senso naturale del ragazzo che spero che non diventerà viziato, a dispetto dell'adulazione del padre, ma che crescerà come un uomo onesto.

     Nel dicembre dello stesso anno, l'imperatrice Maria Teresa scrisse a suo figlio Ferdinando, governatore di Milano, sottolineando alcune preoccupazioni: "Mi chiedete di prendere al vostro servizio il giovane salisburghese. Non ne conosco il perché, giacché non credo che abbiate bisogno di un compositore o di altre persone inutili. Se comunque è vostro piacere, non voglio impedirlo. Ciò che dico vuole soltanto prevenirvi dal farvi carico di persone inutili e dal concedere a persone di tal genere riconoscimenti che attestino il loro servizio presso di voi. Altrimenti, quel servizio ne può risultare degradato quando queste persone, vantandosene, vanno in giro per il mondo come mendicanti".

     Il nome di Mozart aveva probabilemente già acquistato la sua non invidiabile reputazione, quando Wolfgang si mise alla ricerca di una nuova occupazione nel 1777-1778.

     Aver attribuito la nera maschera bifronte indossata da Lepold sia al Commendatore che al messaggero che commissiona il Requiem (KV 626) è un altro esempio dell'intelligenza teatrale di Shaffer. Non c'è nulla, tuttavia, che ci induca a ritenere che Mozart pensasse a scrivere questa composizione in memoria di suo padre. Il Requiem fu commissionato dal conte Walsegg-Stuppach per sua moglie e la sua intenzione era quella di attribuirsi la paternità della composizione, cosa che faceva spesso.

"Io amo lei e lei ama me"

Sfortunatamente per Constanze (Elizabeth Berridge), Amadeus enfatizza gli aspetti negativi del suo carattere.
© 1984 The Paul Zaentz Co.

     Se Leopold, nel mondo di Wolfgang, era "accanto a Dio", sua moglie Constanze doveva essere da qualche parte nella medesima costellazione. Constanze era il meccanismo grazie al quale Wolfgang poteva manifestare e rafforzare la sua indipendenza, e ciò è stato ben evidenziato in Amadeus. Al contrario, sembra del tutto immaginario il ritratto di Constanze come una giovanetta sventata che partecipa ai puerili giochi verbali di Wolfgang (i quali coinvolgono coprolalia, coprofilia e allusioni sessuali), nella residenza viennese dell'arcivescovo di Salisburgo, prima di un ricevimento e di una accademia musicale. Ancora una volta la cronologia viene aggiustata per gli scopi di Shaffer e Forman: Wolfgang non avrebbe potuto fare capriole con Costanze prima della sua rottura con l'arcivescovo e certamente non sotto l'occhio di Salieri. Se possiamo credere alle stesse parole di Mozart, egli presenta a suo padre una differente sequenza di eventi: "Ancora una cosa devo dirle: quando mi dimisi dal servizio presso l'arcivescovo, il nostro amore non era ancora cominciato. Esso nacque grazie alle sue tenere cure e attenzioni quando abitai nella loro casa".

     Dopo tutto, di Constanze sappiamo poco. Gli aspetti negativi del suo carattere sono messi in luce da Leopold e dalla sorella di Wolfgang, Nannerl. In base alla sua condotta come vedova, possiamo dedurre che Constanze deve aver avuto un considerevole acume sia per la musica che per gli affari: ella fece davvero molto per favorire la reputazione del marito defunto e quella di se stessa. L'accusa della letteratura prefemminista, secondo la quale Constanze era indegna del genio di suo marito e non lo comprese, è palesemente ingiusta: questa accusa si sarebbe potuta rivolgere contro chiunque Wolfgang avesse sposato. Arthur Schurig, nell'unico libro a lei intitolato, disse che era "gretta, meschina, vanitosa, avida, superstiziosa e pettegola". Chiunque abbia letto la corrispondenza della famiglia Mozart può dire che tutti questi aggettivi si potrebbero applicare anche ai suoi parenti acquisiti.

     La descrizione più completa di Constanze viene da una fonte non imparziale: Wolfgang stesso. Prima del matrimonio, infatti, egli tentava di convincere Leopold delle sue qualità: "Ma prima che io smetta di infastidirla con le mie chiacchiere, devo informarla meglio sul carattere di Constanze. Ella non è brutta, ma al tempo stesso è lontana dall'essere bella. Tutta la sua bellezza consiste in un paio di piccoli occhi neri e in un aspetto grazioso. Non ha intelligenza, ma ha abbastanza buon senso da permetterle di adempiere ai suoi doveri di moglie e di madre. Dire che tende ad essere stravagante è una bugia bella e buona. Al contrario, è abituata ad essere vestita modestamente: quel poco che sua madre ha potuto fare per le sue figlie, l'ha fatto per le altre due e mai per Constanze. È vero, le piacerebbe vestirsi più elegantemente, ma senza ostentazione. La maggior parte di ciò che serve ad una donna, lei è capace di farselo da sola ed è lei stessa che si acconcia i capelli ogni giorno. Inoltre, se ne intende di economia domestica e ha il cuore più gentile del mondo. Io amo lei e lei ama me con tutto il cuore. Mi dica se potrei augurarmi una moglie migliore!"

     Infine, Shaffer e Forman insinuano il sospetto che Constanze avrebbe potuto essere infedele mentre stava facendo le cure termali a Baden. Si era già avanzata l'idea che ella avesse una relazione con l'allievo e copista di Mozart, Franz Xaver Süssmayr, che pure si trovava a Baden negli stessi periodi. Come ulteriore indizio, alcuni autori hanno osservato che dopo la morte di Mozart la salute di Constanza sembrò ritornare definitivamente buona. Ma in contrario si deve notare che non rimase più incinta. È stato anche suggerito che l'ultimo figlio, nato il 26 luglio 1791 e chiamato Franz Xaver Wolfgang, sarebbe potuto essere di Süssmayr. Questa ipotesi è del tutto insostenibile, poiché Franz Xaver Wolfgang portava il marchio genetico più evidente di suo padre: un orecchio sinistro deforme.

     Tutto sommato, dunque, non ci sono prove che sostengano un'immagine negativa di Constanze. Le critiche vengono soprattutto da parte di coloro che non sono ben disposti nei loro confronti e da una comunità di musicologi maschilista. Si può ammettere che l'alterazione delle lettere di famiglia ad opera di Constanze ha certamente irritato gli studiosi e sollevato sospetti sulle sue intenzioni, ma ciò significa applicare le opinioni della scienza biografica del ventesimo secolo. Forse si può paragonare Constanze ad un'altra donna della vita di Mozart: sua madre Anna Maria Pertl. Conosciamo ben poco di lei, ma quello che sappiamo, riguardo a ingegno e inclinazione, ci induce che il paragone con Constanze sia molto interessante. Entrambe le donne erano capaci di agire secondo le circostanze, mantenendo un notevole grado di anonimato.

Una mente mediocre e scherzi infantili

Amadeus ritrae Mozart (Tom Hulce), secondo le parole di Salieri, come "una sciocca creatura oscena".
© 1984 The Saul Zaentz Co.

     Il ritratto più controverso di Amadeus è quello di Wolfgang stesso. Come si può caratterizzare un fenomeno inspiegabile? Mentre riguardo a molti compositori minori del periodo di Haydn e Mozart il problema è la mancanza di documentazione, riguardo a Mozart e la sua famiglia c'è una pletora di documenti, tra cui diari, lunghe lettere, annotazioni, recensioni sui giornali, memorie, cataloghi e gli stessi autografi della musica. In un acuto scritto, Alan Tyson si chiede: "Cosa sappiamo veramente di Mozart o cosa possiamo sapere di Mozart?" Quanto questa abbondante documentazione ci apre la mente di un genio musicale? La biografia supporta la musica o non c'è alcuna relazione tra l'uomo e l'arte? A quest'ultima domanda Shaffer risponderebbe chiaramente in maniera negativa. Il Wolfgang di Shaffer, nelle parole del suo Salieri, era "una sciocca creatura oscena". E quando il Salieri di Shaffer si meraviglia della natura "miracolosa" e della "sublimità" della musica mozartiana, la dicotomia tra l'uomo e la sua musica si approfondisce. Perciò, una domanda implicita ma fondamentale in Amadeus è: Esiste una relazione tra la personalità di Mozart e la sua produzione artistica?

     Una domanda siffatta sorge nel diciannovesimo secolo, non nel diciottesimo. Al tempo di Mozart i requisiti indispensabili per un compositore non erano né la genialità né l'affermazione di una forte personalità artistica. Piuttosto, era una questione di arte e di abilità nel saper scrivere una musica appropriata per una qualche occasione. Venne creato, disegnato e accettato un lessico di idee musicali per ogni tipo di espressione. Un compositore poteva attingere da questo serbatoio e creare un prodotto musicale del tutto comprensibile per il suo pubblico. Mozart era in grado di manipolare questo vocabolario sia dal punto di vista tecnico che da quello affettivo, creando così nuove profondità di espressione. È all'interno dello stile perfetto degli ultimi decenni del diciottesimo secolo che Mozart operò. Perciò non ci si dovrebbe stupire più di tanto se l'uomo e la sua musica non erano congruenti. Karoline Pichler, una donna di lettere, osservò: "Mozart e Haydn, che io conobbi bene, erano uomini i cui rapporti sociali non erano contraddistinti da alcun sintomo di insolita potenza intellettuale o culturale, né di erudizione o altri interessi di alto livello. Un'attitudine mentale piuttosto ordinaria, scherzi infantili e, nel caso del primo, un modo di vita irresponsabile erano tutto ciò che li distinguevano in società. Ciononostante, quali profondità, quali mondi di fantasia, armonia, melodia e sentimento si celavano dietro questa esteriorità poco promettente!"

     Quando il Salieri di Amadeus esamina gli autografi di Mozart, si meraviglia di non vedere alcuna correzione sulla partitura: "È un miracolo!" Neppure tale osservazione è del tutto corretta. È vero che Mozart, come qualsiasi compositore del suo tempo, aveva l'abilità di lavorare con notevole rapidità, ma ci furono molte false partenze e parecchie composizioni lasciate in sospeso per uno o due anni. Di alcune composizioni ci sono rimasti gli abbozzi e bisogna credere che essi erano più comuni di quanto lascia intendere il numero degli esemplari sopravvissuti. Riguardo ai sei quartetti dedicati ad Haydn, Mozart riconobbe nella lettera che costituì la prefazione alla loro pubblicazione: "Essi sono, invero, il frutto di uno studio lungo e laborioso". Quando il Wolfgang di Shaffer dice a Schikaneder che Die Zauberflöte (KV 620) è tutto nella sua "zucca" ed ha soltanto bisogno di essere scritto, dice qualche cosa meno di una mezza verità. Certamente, la concezione di molta parte della composizione poteva essere già stata formulata. Ma la scrittura delle note sulla carta richiedeva senza dubbio dei cambiamenti: una volta che le prove dell'opera erano cominciate, poteva esserci qualsiasi sorta di mutamento per sistemare la trama o i personaggi.

     Le idee riguardo alle opere liriche del diciottesimo secolo che Shaffer presenta in Amadeus sono in alcuni casi corrette, mentre in altri finiscono per misconoscere la storia. Per esempio, la creazione di un'opera cominciava con la scelta di un soggetto, poi veniva commissionata ad un poeta la scrittura del libretto e infine veniva dato l'incarico di creare la musica ad un compositore, dal quale ci si aspettava che avrebbe adattato le arie secondo le qualità dei cantanti già ingaggiati. Presentare alla corte un'opera già completata non era il procedimento corretto. Perciò, in Amadeus il direttore dell'Opera imperiale, il conte Franz Xaver Orsini-Rosenberg, sta solo seguendo la normale procedura quando si meraviglia della presunzione di Mozart nello scegliere un libretto, considerato soprattutto che in questo caso si tratta di Figaro, già colpito dal divieto di apparire sulle scene.

     Amadeus mette anche in luce che Die Entführung aus dem Serail (KV 384) è particolare in quanto il soggetto è turco e si svolge in un harem. Ma ciò non era insolito, giacché Mozart aveva lavorato in precedenza su un frammento che ci è giunto con il titolo di Zaide (KV 344), che aveva una ubicazione analoga. Quando Mozart tenta di perorare la causa de Die Entführung aus dem Serail come opera, sostiene il genere dell'opera buffa contrapponendolo all'opera seria, come se l'opera buffa fosse qualcosa del tutto ignoto a Giuseppe II e a Vienna. Questo è assolutamente falso. L'opera buffa era rappresentata nei teatri viennesi con grande successo. Quando Mozart mette a confronto la freddezza di un Ercole (ovvero di un personaggio tipico dell'opera seria) con la vitalità di un Barbiere (cioè di Figaro), dice di trovare il Barbiere molto più divertente. Questo era già stato riconosciuto dal pubblico viennese che aveva tributato grande successo a Il barbiere di Siviglia di Paisiello, del quale Le nozze di Figaro costituiscono il seguito. L'opera seria è raffigurata come un genere ormai morto negli anni Ottanta del diciottesimo secolo: secondo le parole messe in bocca a Mozart, essa "caca marmo".

     Tale idea riguardo all'opera seria venne formulata da alcuni musicologi tedeschi, nel vano tentativo di attribuire a Mozart il ruolo di fondatore tedesco di un nuovo genere, l'opera buffa appunto. Al contrario si può dedurre che l'opera seria era un genere ancora vitale: l'ultima opera di Mozart, La clemenza di Tito (KV 621), è un'opera seria; questo genere, inoltre continuerà a prosperare nel corso del diciannovesimo secolo, come testimonia non solo la popolarità goduta da La clemenza di Tito, ma anche il successo di compositori italiani quali Rossini, Donizetti, Bellini e Verdi. In Amadeus il discorso fatto da Mozart all'imperatore sul grande finale de Le nozze di Figaro (KV 492), che ne sottolinea la lunghezza, la mancanza di recitativi e l'accumulazione dei personaggi dal duetto all'intero complesso di cantanti, è inteso essere come portatore di un'idea nuova. E in effetti è del suo librettista, Lorenzo da Ponte. Quest'ultimo, tuttavia, la scrisse come descrizione di ciò che voleva il pubblico e pertanto doveva essere attuata sulla scena per quanto possibile. Anche il modo con cui vennero accolte Le nozze di Figaro è falsato per scopi teatrali: Amadeus lo vede come un fallimento, ma in realtà l'imperatore fu costretto a impedire che venisse chiesto il bis, altrimenti l'esecuzione di un'opera già di per sé lunga sarebbe continuata all'infinito.

     Infine, bisogna affrontare la questione di come veniva diretta l'esecuzione delle opere liriche. In Amadeus, sia Salieri che Mozart dirigono le loro opere nella maniera cui oggi è abituato il pubblico. Ma nel diciottesimo secolo le cose andavano diversamente: le responsabilità della direzione erano divise tra il primo violino, che guidava l'orchestra, e il suonatore della tastiera, che era responsabile delle voci e aveva un ruolo di supporto per la musica orchestrale. Per le prime esecuzioni di un'opera, il compositore suonava il clavicembalo o il fortepiano e dirigeva i cantanti con pochi cenni essenziali.

"Un giovane e onesto Mozart"

     Un aspetto primario che emerge sia dalla versione teatrale che da quella cinematografica di Amadeus è il comportamento di Mozart: fa le capriole con Constanze nella sala di una residenza nobiliare, usa un liguaggio sconveniente, manca di rispetto all'imperatore e all'arcivescovo, fa pubblicamente la parodia di Salieri, ha un'elevata opinione di sé, è generalmente insensibile nei confronti del denaro. Tutto ciò avviene sotto gli occhi dell'arcivescovo di Salisburgo e l'imperatore, come minimo, avrebbe dovuto bandirlo dalla corte. Sebbene il protocollo fosse stato allentato durante il regno dell'imperatore "del popolo", è pressoché inimmaginabile che qualcuno potesse dire a Giuseppe II che qualche sua affermazione era "assurda". La conseguenza sarebbe stata che nessuna delle opere viennesi sarebbe stata commissionata a Mozart e nessun posto sarebbe stato disposto ad accoglierle. Senza dubbio, in realtà, Mozart deve aver trattato l'imperatore e il suo seguito con particolare rispetto.

     Il vizio di bere di Mozart è una tematica secondaria che percorre la trama di Amadeus. In verità sembra che molto raramente egli bevesse all'eccesso, se non negli uno o due anni prima della sua morte. Durante l'estate del 1791, quando Constanze era a Baden, egli "era solito bere champagne con Schikaneder per tutta la mattina e punch tutta la notte". Ma questa testimonianza è di Ignaz Ernst Ferdinand Karl Arnold, che non aveva conoscenza diretta dei fatti. Mentre gli scrittori alcolizzati sono una legione, tale condizione sembra rara tra i compositori: è possibile che la grande musica fosse composta sotto l'effetto dell'alcol, ma non in tale quantità.

     Amadeus affronta anche il tema della condotta extraconiugale di Mozart. La scena è quella successiva alla prima rappresentazione de Die Entführung aus dem Serail (KV 384): Constanze viene presentata all'imperatore come la fidanzata di Mozart; di conseguenza Caterina Cavalieri, primadonna e di fatto amante di Salieri, dà un ceffone a Mozart. Salieri osserva con il fiato corto che "Mozart l'aveva avuta". Riguardo alle avventure sessuali di Mozart all'infuori di Constanze, si possono fare soltanto delle supposizioni. Alcuni biografi hanno scritto che Mozart era innamorato di quasi tutte le sue allieve di pianoforte, delle prime donne e di sua cugina Maria Anna Thekla Mozart ("Bäsle"), cui egli scrisse una serie di lettere infatuate. Non si può accertare se Mozart sia stato realmente innamorato di tutte queste donne o abbia avuto o meno rapporti sessuali con loro. Se la risposta è affermativa, il suo "catalogo" potrebbe rivaleggiare con quello di Don Giovanni. Ma bisogna prendere in considerazione due lettere, che suggeriscono prudenza nelle valutazioni. La prima riguarda la sifilide del compositore boemo Joseph Mysliwecek: il suo naso era diventato tutto pieno di pustole ed era stato prossimo alla morte. Mozart lo vide di persona ed era ben consapevole della causa di tale malattia, per cui scrisse a suo padre: "Ci sono persone le quali pensano che nessuno possa amare una povera ragazza senza avere scopi ignobili: e la parola "maitresse" è davvero molto affascinante, benché significhi put...a nella nostra lingua. Ma io non sono Brunetti! Non sono Mysliwecek! Sono un Mozart, un giovane e onesto Mozart".

     Nel dicembre 1781, egli scrisse di nuovo: "Mi permetta, perciò, di esporle le mie ragioni, che dopo tutto sono molto ben fondate. La voce della natura parla in me tanto forte quanto negli altri, un po' più forte, forse, di quanto faccia negli individui rozzi e zotici. Ma semplicemente io non posso vivere come fa la maggior parte dei giovani d'oggi. In primo luogo, io sono troppo religioso; in secondo luogo, amo troppo il mio prossimo e ho troppo senso dell'onore per sedurre una ragazza innocente; in terzo luogo, ho troppo orrore e disgusto, troppo timore e troppa paura delle malattie, troppa cura della mia salute per scherzare con le prositute".

     È certamente possibile che Mozart stesse mentendo ancora una volta con suo padre, come fece spesso durante e dopo il suo viaggio a Parigi nel 1777-1778. Ma l'incontro con Mysliwecek deve aver prodotto una durevole impressione sui pericoli del vivere licenzioso, specialmente per uno così attento al proprio aspetto.

Non apprezzato e non compreso

     Alcuni autori ci inducono a credere che la prematura morte di Mozart fu accelerata, se non provocata, dallo stile di vita dei suoi ultimi anni: tale conclusione potrebbe essere dedotta anche dalle ultime scene di Amadeus. Altri sostennero la tesi dell'avvelenamento. Vari tentativi di spiegare l'ultima malattia di Mozart, sulla base di osservazioni di carattere medico e non, hanno proposto una serie di cause non legate al veleno, dal tifo alla febbre reumatica. L'indagine più completa, condotta dal dottor Peter J. Davies, giunge alla conclusione che Mozart morì per via della sindrome di Schonlein-Henoch, causata da un'infezione da streptococco contratta il 18 novembre durante il raduno di una loggia massonica. Le varie diagnosi avanzate nel corso di duecento anni rimangono tuttavia poco convincenti. Bisogna dire, peraltro, che non si sarebbe versato così tanto inchiostro sulla causa della morte se non ci fosse stata la storia dell'avvelenamento.

     Più interessante dell'ultima malattia di Mozart, è la conclusione di Davies riguardo a ciò che fece lavorare il compositore nella sua età adulta. Perché e in che modo egli produsse così tanto in certi periodi e così poco in altri? Il dottor Davies ritiene che Mozart soffrisse di una malattia ciclica, che gli provocava momenti di buon umore alternati a momenti depressivi, senza peraltro avere conseguenze sul piano psichico. Davies sottolinea che "gli artisti sono capaci di avere scoppi stupefacenti di attività creativa... e Mozart ne è l'esempio estremo". Cominciando dalla fine degli anni Settanta, Davies individua cinque di questi "scoppi": (1) Mannheim, 1777-78; (2) Monaco di Baviera, 1780-81; (3) Vienna, prima metà del 1786; (4) Vienna, estate 1788; (5) Vienna, primi mesi del 1791. Per esempio, nel terzo periodo, Mozart terminò Le nozze di Figaro (KV 492), Der Schauspieldirektor (KV 486), i due concerti per pianoforte KV 488 e KV 491, il quartetto per pianoforte e archi KV 493, il concerto per corno KV 495 ed alcuni altri lavori minori. D'altra parte, i periodi di apparente produttività (ovvero il completamento di un'opera) potrebbero non essere dovuti a precedenti periodi di preparazione. Con l'eccitazione provocata da una prima esecuzione come quella de Le nozze di Figaro, il comportamento di Mozart, secondo Davies, è probabilmente uscito dai normali binari. Davis ritiene anche possibile l'esistenza di una dipendenza narcisistica, che richiederebbe "un regolare apporto di amore da un oggetto molto amato". Con questa combinazione di fattori psicologici e di problemi generalmente incontrati da un musicista indipendente, non c'è da stupirsi se in certi periodi Mozart ha avuto delle difficoltà nel terminare i propri lavori.

     Amadeus ritrae Mozart secondo l'immagine che si creò nel diciannovesimo secolo: un genio non apprezzato e non compreso, la cui situazione finanziaria era sempre precaria, con poche monete messe da parte. Ma secondo la versione cinematografica di Shaffer e Forman, per tutto il periodo dopo il 1781 Mozart visse in un lussuoso appartamento nel centro di Vienna. In verità, Mozart cambiò frequentemente la propria residenza e il suo reddito, secondo recenti studi, era insolitamente alto per un musicista, e lo collocava, almeno in alcuni anni, tra il dieci per cento degli abitanti più abbienti di Vienna. Mozart, insomma, non fu mai povero secondo gli standard del suo tempo. L'idea di un compositore impoverito viene da una serie di lettere che egli scrisse fra il 1788 e il 1791 ad un suo fratello massonico, Michael Puchberg, chiedendo denaro in prestito. Ad esempio, il 12 luglio 1789 egli scrive:

CARISSIMO, AMATISSIMO E STIMATISSIMO FRATELLO

Gran Dio! Non augurerei al mio peggior nemico di trovarsi nella mia attuale situazione. E se voi, amatissimo amico e fratello, mi abbandonate, siamo tutti perduti, sia io, sfortunato e meschino, che la mia povera moglie ammalata e il mio bambino. Soltanto l'altro giorno, quando ero con voi, stavo bramando di aprirvi il mio cuore, ma non ho avuto il coraggio - e invero non ce l'avrei neppure ora, e perciò ho paura di scrivere e tremo mentre lo faccio. Non oserei neppure scrivervi, se non fossi certo che voi mi conoscete e sapete qual è la mia situazione e di conseguenza siete assolutamente persuaso della mia innocenza per quel che riguarda la mia sfortunata e dolorosa condizione. Buon Dio! Vengo da voi non già con ringraziamenti, ma con nuove richieste! Invece di pagare i miei debiti, chiedo altro denaro!

     Da queste lettere e dalla mancanza di altre notizie, si è concluso che Mozart venne respinto dai Viennesi.

     Piuttosto che un'unica ragione, molteplici fattori contribuirono a peggiorare la situazione finanziaria di Mozart. Il suo reddito veniva essenzialmente da cinque fonti: apparizioni pubbliche e private come pianista, sottoscrizioni di concerti, lezioni, commissioni e pubblicazioni. Tali fonti di reddito erano condizionate, come lo sono oggi, dalle condizioni economiche generali e da altri fattori connessi. Alla fine degli anni Ottanta, l'Austria fu coinvolta nella guerra turca e perciò molti mecenati di Mozart erano impegnati nell'esercito oppure non abitavano nelle loro residenze viennesi; l'imperatore stesso andò in guerra nel corso del 1788. Inoltre, Constanze si era ammalata ed aveva bisogno di andare a Baden per curarsi: la sua caviglia ulcerata poteva essere pericolosa. Le cure ai bagni termali, usati solo dai ricchi, devono essere state molto costose. Nel corso degli ultimi anni Ottanta, sembra che Mozart abbia tentato di concentrare le sue attività fonti di reddito alla sola composizione. Malgrado la situazione economica generale e loro personale, i Mozart continuarono a vivere secondo il solito stile, dovendo perciò affrontare temporanee mancanze di denaro contante. La situazione fu aggravata da un lato dalla loro incapacità di conservare almeno una parte dei guadagni fatti nel corso dei primi sei o sette anni Ottanta e dall'altro da un giudizio instaurato contro Mozart dal principe Karl Lichnowsky, il quale chiedeva una cospicua restituzione di denaro. Ciononostante, se Mozart fosse vissuto, avrebbe probabilmente eguagliato o addirittura superato i considerevoli guadagni fatti da Haydn nel corso degli anni Novanta.

     La notevole disparità tra le notevoli entrate e le scarse uscite dei primi anni Ottanta ha indotto la studiosa mozartiana Uwe Kramer a chiedersi cosa accadesse ai soldi di Mozart. Kramer è giunta alla conclusione che buona parte del denaro veniva giocato al biliardo e a carte. Questa teoria ha suscitato varie reazioni, dal rifiuto all'ammissione che potrebbe essere una possibilità. Sebbene ciò non possa essere né provato né smentito, alcune asserzioni circa lo stile di vita di Mozart possono essere interpretate come velati riferimenti al gioco d'azzardo. Peter J. Davies ritiene che le caratteristiche della personalità di Mozart, combinate con il suo ambiente, potrebbero averlo indotto a tale comportamento.

     La versione di Amadeus riguardo gli ultimi giorni di vita di Mozart e la sua inumazione è un misto di invenzione e di tradizione. La fantasia regna nel film di Shaffer e Forman, dove la presenza di Salieri alla rappresentazione de Die Zauberflöte (KV 620) del 13 ottobre 1791 è messa a poca distanza dalla morte di Mozart, avvenuta il 5 dicembre. Secondo il racconto di Shaffer, Salieri assiste Mozart mentre questi compone il Requiem (KV 626) durante una breve malattia che lo condurrà alla morte. In verità, la vedova di Mozart chiese ad almeno tre compositori di completare l'ultima opera del marito, compito che infine venne affidato a Franz Xaver Süssmayr, e inoltre la malattia finale durò per tre settimane, non alcune ore. Furono Constanze e la sua famiglia che si presero amorevolmente cura di Wolfgang, un'ironia che non sarebbe stata mai apprezzata dal padre e dalla sorella di lui. Il funerale e la sepoltura di Mozart furono predisposti dal barone Gottfried van Swieten, che aderì alle direttive giuseppine in tema di sepolture ed era altresì a conoscenza della situazione finanziaria del defunto. Amadeus presenta un ritratto probabilmente accurato della sepoltura: agli occhi degli uomini di oggi, il buttare il corpo avvolto dentro un sacco in una fossa comune deve sembrare il peggiore degli insulti, ma bisogna evidenziare che questa, nel 1791, era la sepoltura tipica per almeno l'ottantacinque per cento della popolazione di Vienna. Era la norma, non una procedura riservata soltanto ai poveri.

Interpretazioni errate

     Amadeus è solo uno tra i molti recenti tentativi di sfruttare il fascino di Mozart, che perdura ormai da duecento e trent'anni. Due libri assai diffusi, inoltre, interpretano liberamente la biografia e la psiche di Mozart: Mozart di Wolfgang Hildesheimer e Mozart e Constanze di Francis Carr. Hildesheimer fornisce molte informazioni grazie ad ampi stralci delle lettere, ma le speculazioni circa la vita amorosa di Mozart e il suo distacco emotivo dal mondo circostante hanno ben poco fondamento. Egli considera l'espressione mozartiana come artificiale e insensibile, misurando erroneamente Mozart con il metro delle reazioni che oggi ci si aspetterebbero di fronte a una data situazione. Poco avvezzo ai metodi dell'attuale ricerca storica, Hildesheimer sostiene alcune delle vecchie dicerie senza fondamento e ne aggiunge di nuove. Come quello di Amadeus, il suo Mozart è un personaggio affascinante: il suo libro contiene penetranti osservazioni mescolate con interpretazioni errate.

     Un altro biografo dilettante, Francis Carr, dà l'impressione di ricercare la verità storica usando documenti e ringraziando gli studiosi del Mozarteum di Salisburgo per il loro aiuto. Carr fa rivivere l'ipotesi dell'avvelenamento, non accusando Salieri, ma Franz Hofdemel, a causa di una relazione (inventata da Carr) che Mozart avrebbe avuto con la moglie di Hofdemel, Magdalena, che era sua allieva di pianoforte. Hofdemel, alcuni giorni dopo la morte di Mozart, sfigurò sua moglie e poi si suicidò. Mentre il triste destino di Hofdemel è vero, l'unico collegamento esistente con Mozart sta nel fatto che egli era un fratello massonico e creditore del compositore. Altrimenti, solamente la coincidenza di tempo e di luogo può essere vista tra la morte di Mozart e il suicidio di Hofdemel. Il libro di Carr non è altro che una biografia "scandalistica" mascherata sotto la parvenza della documentazione.

     La commedia e il film di Amadeus, così come i libri di Hildesheimer e Carr, hanno tratto il loro successo dall'indubitabile fascino che Mozart ha per noi oggi. Senza il nome di Mozart, il profondo interesse per questi prodotti della nostra cultura non esisterebbe. Per quelli che vogliono lettere, memorie e altre fonti di prima mano al fine di formare la loro propria interpretazione, questi documenti sono facilmente disponibili: essi, comunque, non vanno presi "come fatti", poiché quasi tutti gli scrittori di lettere e memorie, così come gli inventori di dicerie, avevano i loro diari e le loro convinzioni personali. È proprio da tali documenti e dalla loro interpretazione che sono fiorite le mitologie mozartiane.

     Perché Mozart suscita tanta attenzione? Forse perché si vuole tentare di capire l'uomo che sta dietro la musica. Sebbene la musica di Mozart sia riconosciuta come universale, ha ricevuto varie interpretazioni del suo significato profondo. Per esempio, l'opinione critica della Sinfonia n. 40 in sol minore (KV 550) è unanimemente ammirata, ma il suo carattere rimane elusivo. Robert Schumann la trovava classica nel senso proprio del termine, piena di "leggerezza e grazia greca". Alfred Einstein la giudicava un "pezzo fatalistico di musica da camera". Jens Peter Larsen riteneva che non fosse espressione di uno stato d'animo personale. Robbins Landon affermava che essa appartiene ad una serie di lavori che rivelano il lato nascosto delle tendenze maniache di Mozart. Jack Westrup vi trovava lo spirito dell'opera buffa. Probabilmente non esiste un altro lavoro sinfonico che abbia suscitato una tale varietà di reazioni da parte dei critici. Ma forse è proprio questa varietà di reazioni di fronte alla musica che spiega le svariate interpretazioni della persona. Forse è soltanto in questo senso che le biografie, con le loro spiegazioni dell'uomo, sono parallele all'interpretazione della musica. Mentre dal punto di vista storico si può tentare di fare chiarezza, si deve riconoscere che il Salieri di Shaffer e Forman ha ragione su un punto: il fenomeno di Mozart trascende ogni spiegazione.

A. Peter Brown insegna nella School of Music all'Indiana University. Egli è autore di Joseph Haydn's Keyboard Music: Sources and Style e di Performing Haydn's "The Creation". La sua edizione de La Creazione è stata registrata da Christopher Hogwood presso l'Academy of Ancient Music.

Saggio comparso su The American Scholar, Volume 61, Numero 1, Inverno 1992.
© dell'autore. Versione originale inglese su The Mozart Project di Steve Boerner.